Qualsiasi forma di amore, qualsiasi tipo di lotta

La rappresentazione di personaggi transgender nella narrativa fantascientifica

Versione del 27/12/2024

PREMESSA

In questo periodo difficilissimo, in cui godo della costante compagnia dei miei due fidati compagni di viaggio, Inadeguatezza e soprattutto Rifiuto (il Senso di Rifiuto è un mood non esclusivo ma speciale per noi persone transgender), mi sento tuttavia pervasə anche da una sinistra energia che non riesco a definire meglio.

Non so se è perché finalmente è uscita la prima puntata podcast Behind Motel (e anche la seconda! E pure la terza, la mia preferita!… Riesci a trovare tutte le citazioni che ci abbiamo nascosto dentro?) o come credo per altre ragioni che non so, ma quando ho scoperto che la mia proposta per il convegno che si terrà all’Università di Trento a febbraio 2025 intitolato “D’amore e di Lotta” non è stata accolta (ne sono certə con ottime ragioni) la mia reazione ha sorpreso anche me.

In quel momento Rifiuto avrebbe potuto picchiare ancora più duro e invece ho deciso che avrei comunque pubblicato qui la ricerca, perché dentro c’è così tanto di me e di quello che mi appassiona che non avevo neppure voglia di tenerlo da parte per un’altra ipotetica occasione. E poi magari a qualcun altro serve o interessa adesso, non quando lo diffonderei altrimenti.

Ci metto dentro meno bibliografia di quel che avevo progettato perché all’invio dell’abstract la ricerca era solo appunto un progetto, i toni sono un po’ più informali, c’è qualche ritocco e mancano alcuni altri testi (“Violet Wars”, “Provenance”, “Escapology”, “Tutti voi zombie” e certo qualcosa ancora da scoprire) che aggiungerò man mano ma ecco la sostanza, buona lettura!

ABSTRACT

L’amore, e la lotta, iniziano con la presenza e la rappresentazione: esserci e rappresentare ed essere rappresentatɛ sono condizioni necessarie per qualsiasi forma di espressione di amore e di lotta.

Parlerò della rappresentazione nei mondi finzionali fantascientifici di personaggi transgender con lo scopo di rispondere a una domanda: quale rappresentazione si sta dando di un certo specifico frammento di realtà o, in altri termini, in che modo, a partire dall’immaginario, inizia la lotta?

Ho analizzato come vengono rappresentati personaggi esplicitamente transgender in 30 opere di narrativa fantascientifica prodotte tra il 1955 e il 2024 sulla base di nove criteri. Ad ogni criterio ho assegnato dei valori tra 1 e 5 e poi ho ridotto il numero delle dimensioni dei dati nella matrice con la Principal Component Analisys in modo da poter “vedere” su un piano cartesiano somiglianze e differenze tra i personaggi.

Anche sulla base di quel che i grafici hanno mostrato, ho elaborato alcune conclusioni.

POSIZIONAMENTO DI CHI SCRIVE

Sono una persona non binaria che ha scoperto molto tardi la propria identità di genere (e quindi per un considerevole numero di anni ho goduto dei privilegi del maschio etero, di cui ancora godo per involontario passing), bianca, benestante (non ricca, ma ho una casa e un lavoro), separata. Politicamente mi riconosco come transfemminista.

POSIZIONAMENTO DELLA MATERIA SCRITTA

Ho analizzato 10 romanzi, 17 racconti, due fumetti e due novelette (una delle quali illustrate).

Al presente decennio ascriviamo 6 opere; agli anni ‘10, 10 opere (per lo più racconti, grazie alla meritoria opera di alcune antologie); nessuna alla prima decade del secolo ; 2 agli anni novata, 2 agli anni ottanta, 7 ai settanta; 2 ai sessanta e 2 agli anni cinquanta. Per una rassegna più dettagliata di queste opere rimando all’articolo scritto per il collettivo artistico Monstera Fabulosa di cui condivido qui alcune conclusioni.

Overview sulla materia scritta

La crescita del numero di pubblicazioni sci-fi con personaggi transgender nel corso degli anni rispecchia una parallela crescita di visibilità delle persone trans e dei personaggi trans fuori dal genere e fuori dagli stereotipi, come documentato da Stryker (2022).

Per quanto sono statǝ in grado di documentare, le prime figure transgender sono usate a scopo comico, con un flavour del tipo “sono tra noi” e una risatina insopportabile da benpensanti, oppure sono sperimentazioni: i prodromi di quel che vedremo negli anni settanta. In quel decennio, infatti, il personaggio transgender è strumento di esplorazione delle possibilità della narrazione e forma di indagine del reale, soprattutto dalla seconda metà degli anni settanta, quando orientamento e genere assumono reciproca indipendenza. Sempre negli anni settanta si sviluppa un vero e proprio sottogenere riassumibile con l’espressione “travasi di coscienza” e che prefigura la digitalizzazione della personalità che diventerà mainstream a partire dal nuovo secolo: Bay City di Richard Morgan è del 2002 anche se più antichi riferimenti alla digitalizzazione del cervello ci sono già in Ubik di Philip K. Dick (1969) e, soprattutto, nella prima attestazione di cyberspazio, quel Simulacron 3 di Daniel F. Galouye che nel 1964 anticipa di 18 anni la definizione ufficiale (ritengo che Deus X di Spinrad (1992) rappresenti un punto di passaggio dalla trasmigrazione dei cervelli in wetware a quella in software).

Tutta la riflessione maturata lungo i quattro decenni che condurranno alla fine del millennio, nel contesto della fantascienza femminista e di opere seminali come The female Man di Russ (1975) e dell’opera della maestra Ursula K. Le Guin, condita di cyberpunk e riflessioni sul corpo (Donna Haraway e Rosy Braidotti su tuttɛ) e arricchita dall’emergere della consapevolezza trans, fiorisce nel nuovo millennio (a partire dalla seconda decade, per quel che ho potuto documentare).

Limiti della ricerca

I limiti di questa ricerca sono quattro:

1. ho usato quello che ho trovato: all’appello potrebbero mancare opere fondamentali; inoltre almeno un autore (John Varley) è sovrarappresentato perché ha sfruttato nelle diverse realizzazioni del Ciclo degli Otto Mondi il suo universo finzionale di riferimento in cui la transidentità è sistemica: chiunque, in qualsiasi momento, può effettuare a costo zero un Cambiamento in un qualsiasi altro nuovo corpo (pur con alcune ingenuità sconfortanti, cfr. criterio 3, valore 3);
2. i criteri mi sono stati suggeriti dalle opere, ma non rispondono a una impalcatura concettuale di riferimento, si tratta piuttosto a strumenti di fortuna elaborati durante esplorazioni in terra incognita;
3. i criteri sono costruiti in accordo a quanto serviva per rappresentare le opere nel modo migliore, ma questo ne ha reso le strutture diverse l’una dall’altra: anche se ogni criterio è stato valorizzato con punteggi da 1 a 5 in alcuni casi i valori rispecchiano una sequenza, in altri una composizione o un misto (vedi più oltre per i dettagli). Il sistema è molto elastico, ma poco coerente;
4. i criteri sono stati a propria volta valorizzati sulla base della mia sensibilità e non sulla base di parametri quantificabili, non è quindi possibile escludere che altre persone avrebbero valorizzato diversamente (cercherò di mettere in luce i casi più problematici nel corso del prossimo paragrafo).

LE OPERE ATTRAVERSO I CRITERI, I CRITERI ATTRAVERSO LE OPERE

Ovviamente farò spoiler, cercando di non rivelare più del necessario. Per ogni valore di ogni criterio menzionerò alcuni esempi, non tutti, ma segnalerò in grassetto la prima occorrenza di ogni personaggio, in modo da permettere un facile reperimento a partire dalle menzioni successive.

1 ~ Ruolo nella storia dei personaggi transgender

Questo criterio prevede tre valori in sequenza da 1 a 4:

1. antagonista: Ada Anstead è una madre manipolativa che nel mondo di Coney (1973) per sfuggire alla morte si fa “travasare” nel corpo di un uomo. Probabilmente non è neppure davvero transness ma si tratta di una raffinata forma di travestimento. Un altro caso lo offre il Gran Capo Tweed (Varley 1977), guida del movimento che vuole permettere all’umanità scacciata dalla Terra di riprendersi il proprio pianeta, che per raggiungere il proprio obiettivo è disposto a infrangere le leggi clonando persone già vive, uccidere questi cloni e ricominciare. Oltre a sovvenzionare con fondi pubblici strutture militari e scientifiche segrete;
2. comparsa negativa: la donna senza nome che il soldato di Slesar (1967) trova in un rifugio antiatomico e che lo fa impazzire (perché addirittura le donne trans in quel mondo sconvolto dalla guerra sono “surrogati di donne vere”: un agghiacciante esempio di transfobia) è in realtà una vittima almeno quanto il soldato;
3. comparsa positiva: Tonkee, che ha il problema di procurarsi gli ormoni in Jemisin (2017), in diverse fasi della sua vita funge da motore di eventi e aiutante della protagonista; Halo in Varley (1974) è la migliore amica del protagonista ed era il suo migliore amico, fanno sesso insieme (almeno l’orientamento non segue il genere, come succede in Varley (1992)) e lei si dimostra assai più moderna e aperta del protagonista, che non ha ancora mai fatto il Cambiamento, quando incontrano uno sconosciuto con bizzarre idee del passato. Laddove la comparsa non aveva un’influenza esplicitamente positiva o negativa sulla storia, come accade per Jasmine (Varley 1977), è stata comunque classificata come comparsa positiva.
4. protagonista: Mo in Pitzorno (1974) è un’adolescente alienə che, come tuttɛ lɛ altrɛ abitanti di Deneb 4, definirà la propria identità di genere qualche anno dopo il suo arrivo sulla Terra: i suoi ospiti terrestri mettono in luce tutti i pregiudizi di genere dell’Italia degli anni settanta.

A cui si aggiunge un +1 se il personaggio è anche il punto di vista della narrazione, come accade ad esempio a Walt (in Williams-Childs 2018), persona trans neurodivergente che finalmente si allontana da una famiglia problematica in un’America rurale e tecnologicamente evoluta (ma drammaticamente contemporanea dal punto di vista culturale) e al personaggio in Heinlein (1959) che nasce donna e dopo un parto subisce un intervento che lo trasforma in uomo (subisce peraltro la qualunque, finché è donna), ma poi attraverao un gioco di viaggi nel tempo incrociati si rivela essere anche il proprio padre e la propria madre.

2 ~ Tipo di transness rappresentata

Questo criterio prevede cinque valori in sequenza, che comunque rappresentano un numero di transattualizzazioni assai inferiore a quelle possibili nelle realtà. Poiché si tratta di outing (e pure piuttosto indiscreto) anche se si parla di personaggi finzionali, condivido il disagio di chi leggerà:

1. sociale: in questa categoria rientrano tutti i casi non esplicitamente invasivi: l’ultimo uomo e l’ultima donna terrestri dopo l’attacco degli arturiani in Boucher (1955) usano delle protesi rimovibili per affermare le identità di genere; Edo in Bucci, Atzeni (2021) indossa invece una esosuit da dilofosauro ma nell’utopia futuristica messa in scena, chiunque lo desideri può ricorrere alla medesima tecnologia non invasiva per essere quello che è anche in termini di genere;
2. non specificato ma/o supponiamo almeno con terapia ormonale: Oak in Kemp (2018) è una farmacista che si spalma gli ormoni e partecipa indirettamente a una Resistenza cercando il suo modo di fare attivismo; Pave (Qiouyi 2021) si può identificare come un elicottero d’assalto grazie ad interventi di natura imprecisata sulla sua corteccia cerebrale (la cui ricircuitazione potrebbe avvenire per mezzo di ormoni o altro);
3. fisiologico: lɛ abitanti del pianeta Gethen in Le Guin (1969), come Estraven, sono ermafroditɛ per tutto il tempo in cui non sono in estro, poi durante il kemmel assumono una identità di genere che non è definita a priori. Anche lɛ abitanti del pianeta Terra in “Dissociazioni nucleari” subiscono nottetempo, dopo un evento catastrofico che lɛ ha costrettɛ a rifugiarsi nel sottosuolo, delle trasformazioni che lɛ rendono più che umanɛ (Aftab 2018);
4. terapia chirurgica: siamo in un contesto tecnologicamente più vicino al nostro, ancorché futuribile: Maryam (Devrim 2018), con un trapianto di vagina e vulva riceve anche un concepimento senza rapporto sessuale; Starshot (Vallotto 2022) vive in una realtà cyberpunk da manuale in cui possiamo aspettarci che la transizione preveda una parte chirurgica con innesti cibernetici (ma nel racconto non si chiarisce se questa possibilità riguardi anche la protagonista). Frutto di una fantascienza di altre epoche, il Gran Capo Tweed applica un misto di tecnologie: il suo corpo apparentemente femminile è in realtà asessuato ma per la maggior parte del tempo lo nasconde con protesi sotto le spoglie sintetiche di un uomo;
5. cambio di corpo: a questo valore sono ascrivibili tutti gli esempi di “trasferimento di coscienza”, da Joan Eunice (Heinlein 1970) che nel corpo di giovane segretaria morta per incidente ospita sia la propria coscienza che quella del suo capo, il vecchio plutocrate WASP di cui lei era innamorata, ad Ada Anstead ad Halo e alla protagonista jang (Lee 1976) che si fa travasare in continuazione in nuovi corpi alla ricerca della soddisfazione, della realizzazione e probabilmente della definizione di se stessa.

3 ~ Presenza nel mondo di una qualche forma di conflitto

Prima di iniziare ad analizzare quello che succede nelle storie, avevo ancora bisogno di definire la presenza o meno di un conflitto nel mondo finzionale di riferimento. Ho distinto due tipi di conflitto: uno globale/planetario, che coinvolge l’intera popolazione di un pianeta o una gruppo di pianeti senza distinzioni; uno che ho definito intersezionale che raccoglie conflitti etnici e/o di genere e/o di classe (difficile distinguere all’interno per via di dinamiche ben conosciute per cui qualsiasi conflitto si riversa a cascata con maggior violenza sulle categorie meno tutelate). In questo caso è stato fatto ricorso a una scala semplice, con valori in sequenza da 1 a 5:

1. non c’è un conflitto/non è raccontato: la storia di Maryam (Devrim 2018) si concentra su altro (anche se i fondamentalisti cristiani a un certo punto la rapiscono), mentre Yasmin (Effinger 1987) vive in una realtà non facile: il Budayeen è un quartiere arabeggiante cyberpunk nel quale violenza e povertà vanno a braccetto, il conflitto sociale esiste ma è lo sfondo alle storie di malavita che coinvolgono il suo innamorato Marîd Audran, non ha nulla a che vedere con Yasmin;
2. globale/planetario ma distante (anche nel tempo): se prendiamo in considerazione più gli effetti sui personaggi che le ragioni di un certo stato di cose, che detto stato sia causato da una guerra contro altrɛ o contro se stessɛ come in un disastro ecologico non è importante: i personaggi di “Dissociazioni nucleari” (Aftab 2018) vivono una situazione per noi lettorɛ non chiara;
3. globale/planetario e presente (anche nello spazio): la giornalista Hildy Johnson (Varley 1992) svela intrighi su una Luna sui cui si è rifugiata l’umanità dopo l’invasione della Terra: gli esseri umani vivono in grandi ambienti artificiali chiamati Disneyland, noi non vediamo il conflitto, ma è ben presente nell’ambientazione;
4. intersezionale ma distante (anche nel tempo): l’ambientazione in cui si muove Starshot (Vallotto 2022) ai conflitti sociali e di classe (o forse addirittura di casta, vista l’intermediazione delle megacorporazioni) e alle guerre tra bande malavitose aggiunge un passato problematico per la protagonista del racconto; in Saetta Rossa (Bucci, Atzeni 2021) gli “Spenti”, che rifiutano il nuovo modello di vita con le esosuit e la presenza onnipervasiva della tecnologia vivono in “riserve”: in questo caso il conflitto è a bassa intensità, oltre che distante;
5. intersezionale e presente (anche nello spazio): Oak (Kemp 2018) fornisce supporto ad azioni di protesta (più in cerca di visibilità per gli strati meno abbienti della popolazione che vere azioni aggressive); Micetta e Selva (Sottile 2024) viaggiano attraverso i plananti, delle dimensioni parallele; in una di queste, Albini, Micetta racconta che le donne sono tutte morte e gli uomini hanno creato un nuovo sistema sociale in cui, ovviamente, esiste un sotterraneo conflitto di genere tra gli uomini cis e la comunità di donne trans di Albini (in tutti i casi in cui dovevo valutare l’ambientazione, per questo racconto che si svolge in due dimensioni parallele ho preso in considerazione la dimensione “altra” rispetto a quella più simile alla nostra, di partenza dellɛ protagonistɛ).

Un caso particolare (comunque valorizzato 5) è quello di Barb (Fall 2020) che in qualità di elicottero da guerra è incaricata dal governo di bombardare una scuola in un territorio degli USA che non intende subordinarsi all’autorità centrale: il genere come strumento per addestrare alla violenza (un tema che ritroviamo con Pave (Qiouyi 2021)) è ovviamente portatore di importanti riflessioni.

4 ~ Coinvolgimento nell’amore

Anche per questo criterio è indispensabile una premessa: cosa è opportuno intendere con “amore”? Ho considerato “amore” qualsiasi relazione che fosse definita in questi termini dallɛ autorɛ dei testi, o che lo fosse secondo questa definizione: una relazione intima di cura tra pari motivata da se stessa soltanto. Questo criterio prevede quattro valori in sequenza da 1 a 4:

1. nessuno: la già menzionata Maryam, nomen omen, che si trova madre senza volerlo e senza amore la cui parabola si rivela un meraviglioso argomento pro-choice;
2. vede l’amore ma non ne è coinvoltə: Hildy (Varley 1992) era un uomo etero che ha fatto il Cambiamento ed ora è una donna ma è rimasta eterosessuale, quindi adesso è attratta dagli uomini… un notevole cortocircuito in cui l’amore trova poco spazio;
3. ama o è amatə ma non c’è reciprocità: Dot e Mab (Anders (2018)) non fanno nessuna transizione, sono ancora adesso incertə se considerare questo racconto e questi personaggi transgender. Tuttavia sono certamente transumani, fanno sesso transumanamente e ridefiniscono le relazioni di coppia infrangendo un mucchio di regole e vincoli di casta, per questo valeva la pena di considerarlɛ;
4. ama ed è riamatə: Ry in Winterson (2018) ama ed è riamato (e ci si chiede come faccia, visto che il suo adorato Viktor dice chiaramente che per lui non è un uomo… almeno non interagisce con lui come se fosse una donna).

A cui si aggiunge un +1 se l’amore trasforma il personaggio. Ora, l’amore spesso cambia le persone che travolge, in questo caso il modo corretto di interpretare il criterio è: l’amore ha un effetto sull’evoluzione del personaggio? Apre porte narrative? Mostra possibilità che prima non erano pensabili? Natasha (Gimpelvich 2018) intraprende un nuovo percorso di vita dopo aver incontrato l’amore mentre Sian e il suo ragazzo (Egan 1992) cambiano corpi e vivono l’amore e il sesso sperimentando ogni possibile combinazione.

5 ~ Effetti dell’amore

Il principio è che la realtà del mondo finzionale è ciò che ne viene narrato: ho quindi cercato di tener conto dell’effetto dell’amore sugli eventi del mondo narrato. Questo criterio prevede tre valori in sequenza da 1 a 3:

1. nessuno/non è specificato: Yasmin (Effinger 1987) ama ed è amata dal suo fidanzato, ma questo non ha effetti sugli eventi del mondo narrato, così come accade a Bron (Delany 1976) che, tra le altre cose, cambia genere mentre cerca di riprendersi da una delusione d’amore (sia Bron che la giovane Jang che Sian e il suo ragazzo sembrano volerci dire che non è nella possibilità di realizzare ogni desiderio che possiamo realizzare davvero noi stessɛ… eppure sarebbe bello poterci provare). Jasmine (Varley 1977, il punto è ricorrente in questo autore) cambia genere per poter fare l’amore con la protagonista Lola, ma poi le cose non funzionano (e qui avevo il dubbio se valorizzare 1 o 2);
2. effetti nella comprensione oppure effetti concreti (anche se spesso capire riorienta l’azione e quindi gli effetti su un fronte diventano effetti anche sull’altro): Elìas in “Ciò che sussurra il vento” (Pueyo 2018) si è rifugiato in una stazione da cui controlla degli scudi che proteggono la Terra da periodiche piogge di meteore e deve capire e smontare l’amore (tossico) che lo lega all’IA sua partner per imparare a interagire con la nuova collega umana;
3. effetti nella comprensione e anche effetti concreti: il redivivo Tristano (Barr, Bolland 1982), con gli altri cavalieri della Tavola Rotonda per difendere la Terra da un’invasione aliena, rinasce a differenza dei compari nel corpo di una donna e vive una brutta disforia di genere. Tuttavia grazie all’amore di e per Isotta quantomeno riesce a sbarazzarsi del protagonista della storia, il moderno ragazzo che la concupisce al contempo misgenderandola e negando la sua identità maschile.

A cui si aggiungono:

• +1 effetti fuori dalla comunità di riferimento, come nel caso della battaglia per le risorse che porta avanti la comunità di cui fa parte Oak (Kemp 2018), che anche grazie al legame con il suo compagno Mathias si interessa alla lotta;
• +1 effetti nel mondo di riferimento (scala globale) come quelli ottenuti da Samuel che grazie all’amore per Edo (Bucci, Atzeni 2021) ferma un cataclisma di proporzioni globali legato ai viaggi nel tempo.

6 ~ Coinvolgimento nella lotta

Definita la presenza o meno di un conflitto nel mondo finzionale, resta da vedere se i personaggi in qualche modo se ne fanno coinvolgere. Ecco la struttura del criterio:

1. non è coinvoltə/non esiste una lotta: Yasmin (Effinger 1987), Sian (Egan 1992), Elìas (Pueyo 2018) e Hildy (Varley 1992) non sono interessate ai conflitti, nella misura in cui possono evitarli e non causano loro problemi, analogamente i rifugiati transumani di Aftab (2018); Mo in Pitzorno (1979); Bron in Delany (1976); lɛ abitati jang del pianeta su cui sorge Quattro BEE (Lee 1976); Ry (Winterson 2019); l’ultimo uomo e l’ultima donna (Boucher 1955); Halo (Varley 1974);
2. assiste a una lotta che non lə coinvolge: questo caso non è mai valorizzato;
3. lotta con un tornaconto privato: spesso i personaggi transgender di questi racconti portano avanti una lotta privata: economica (Joan Eunice (Heinlein 1970), Natasha (Gimpelvich 2018)), familiare (Walt (Williams-Childs, B. 2018)) o per sfuggire alla legge (Ada Anstead (Coney 1973));
4. lotta per difendere altrɛ: la battaglia di Faraa (Gigat (2021)), la strega transfem che vuole rubare alla congrega di streghe TERF i loro segreti, parte da un’esigenza individuale, ma poi si estende ai diritti di tutte le persone. Nel caso di un conflitto globale, invece, essere una militare capo di un progetto di ricerca segreto riguardante forme di vita aliene come accade ad Angelina (Abbate, Di Fazio 2018) può implicare in qualche modo il coinvolgimento in una lotta anche per altrɛ.

A cui si aggiunge un +1 se il personaggio ragiona sulle forme, gli scopi e le conseguenze della lotta, come succede per esempio a Micetta e Selva (Sottile 2024) quando Micetta racconta cosa è successo nel planante Albini e si fanno anche riflessioni sui rapporti con il nostro mondo; a Barb

7 ~ Varietà della comunità di riferimento

Questo criterio ha valore 1 se non esiste una comunità di riferimento, l’unico caso è quello dell’ultimo uomo e dell’ultima donna sul pianeta devastato dagli arturiani (Boucher 1955) e anche in questo caso forse i due sono una comunità di due, ma non ci è dato saperlo. A questo valore va aggiunto un punto per ogni tipo di comunità: familiare o territoriale; amicizia; amore; comunità ideologica o professionale. In questo caso l’aspetto interessante non è tanto definire ogni possibile combinazione, quanto rendere conto della varietà della comunità di riferimento (pur tenendo conto del fatto che nei romanzi è più facile costruire intorno a un personaggio una comunità più ampia e varia.

Il valore più comune è 2 e i tipi di comunità più frequenti sono la famiglia, il lavoro e l’amore (un profilo tutto sommato tradizionale).

8 ~ Transness nella cultura di riferimento

Questo criterio prevede quattro valori in sequenza da 1 a 4:

1. fuorilegge e non accettata: questo caso non è valorizzato;
2. legale ma non accettata: succede a Ry (Winterson 2019), che subisce diversi atteggiamenti transfobici, e a Tristano (Barr, Bolland 1982) che viene accettato da re Artù e non dal protagonista Tom;
3. parzialmente accettata ma illegale: in realtà la situazione per Walt (in Williams-Childs 2018) è liminare: in teoria non è illegale essere trans, ma un importante politico sta conducendo una campagna per la “riconversione”;
4. generalmente accettata e legale: questo è il caso più frequente: da Faraa (Gigat 2021) a Tonkee (Jemisin 2017) presenta una situazione facilmente “narrabile”: la transness legale e una generalizzata accettazione permette di escludere certi tipi di narrazione e di concentrarsi sugli eventi in focus (come l’esclusione in particolari contesti e ;
5. strutturante: la maggior parte dei mondi finzionali in cui esiste una tecnologia che permette il travaso di coscienza, la transidentità è una possibilità strutturale dell’intera società, lo è nell’unico caso di transidentità biologica che compare nel nostro corpus (Le Guin 1969) e nei casi in cui il potere ha strumentalizzato il cambio di genere a fini militari (Fall 2020, Qiouyi 2021) o lusori (Sottile 2024).

9 ~ Potere trasformativo della transness

Questo criterio prevede tre valori in sequenza da 1 a 4:

1. la transizione non ha alcun effetto sullo svolgimento degli eventi (ma ne ha ridotti nel modo in cui i personaggi interagiscono): questo accade per i personaggi che rivestono il ruolo di comparse (come Jasmine in Varley (1977) o quando, in generale, la transness è un effetto derivato dall’ambientazione, ma non ha un proprio peso specifico (Ada Anstead in Coney (1973) si fa trasferire in un corpo maschile, ma non cambierebbe se si potesse far trasferire in un corpo femminile);
2. la transizione non è narrata e/o i suoi effetti sono il punto di partenza della narrazione: occorre per 10 dei 30 personaggi presi in esame. Qui mi limito a segnalare che in due casi in cui la transness è strutturante (Le Guin 1969 e Bucci, Atzeni 2021) non ero certə se considerare o meno sia gli effetti della transizione fuori dalla comunità di riferimento (perché è oggettivamente onnipervasiva) e se valutarne gli effetti. Alla fine ho assegnato valore 4 (vedi oltre) alla prima opera perché nel corso della storia avviene una transizione importante per l’evoluzione delle vicende narrate (anche se il protagonista si innamora di Estraven indipendentemente dalla transizione) e valore 1 alla seconda opera perché manca un evento scatenante di quel tipo.
3. effetti nella comprensione oppure effetti concreti: in quali casi effetti di un tipo non sono anche effetti di altro tipo? In Barr, Bolland (1982) a Tristano viene offerta da Morgana la possibilità di tradire re Artù in cambio del suo corpo da uomo (effetti concreti) ma questo non contribuisce in qualche modo alla sua comprensione (anche perché c’è poco da capire: è un uomo nel corpo di una donna e vorrebbe avere un corpo che lo rispecchi); Bron (Delany 1976) si trova in una situazione analoga e così le e gli abitanti di Bee Quattro (Lee 1976).
4. effetti nella comprensione e anche effetti concreti: oltre alla già citata Le Guin (1969), Mo (Pitzorno 1979) in quanto non adulta deve al suo essere temporaneamente agender (be’, oltre che aliena) sia un punto di vista che effetti sulla sua vita, Sian e il suo compagno (Egan 1992) attraverso le transizioni sperimentano e capiscono un aspetto importante della vita di coppia proprio come Joan Eunice (Heinlein 1970) ha l’opportunità di vedere il mondo con gli occhi (e il corpo) di una donna.

A cui si aggiunge un +1 se la transizione ha effetti fuori dalla comunità di riferimento (come accade alle soldate Barb (Fall 2020) e Pave (Qiouyi 2021), e a Faraa (Gigat 2021) che donerà i segreti della magia a chiunque voglia appropriarsene).

DISEGNETTI

La Principal Component Analysis (PCA) è una tecnica che prende una matrice di dati, come questa:

Su richiesta, posso fornire il csv completo, corretto e aggiornato all’ultima versione. I numeri riuportati in questo screenshot non sono affidabili.

riduce la dimensionalità dei dati (i valori dei nove criteri sopra documentati) a due nuove dimensioni, le Componenti Principali, che massimizzano la varianza preservando le informazioni essenziali. Viene usata nella analisi dei dati per la visualizzazione (ridurre le dimensioni a due serve ad ottenere delle variabili ortogonali, una x e una y con cui è possibile disegnare dei punti su un piano cartesiano) e per il preprocessamento dei dati stessi.

La distribuzione dei punti rimane sempre la stessa, cambiano le forme (i cerchi sono romanzi, i quadrati novelette, i triangoli fumetti e i triangoli con un vertice in basso racconti) e i colori. In questo grafico, i colori sono dati dal tipo di transness rappresentata (criterio 2) e sono distribuiti in maniera abbastanza omogenea.

A volte il grafico che ne esce è poco trasparente: perché Micetta e Selva sono vicine a Pave e invece Barb (che come Pave è una soldata) è distante? Perché Leo, che vive quella che potrebbe essere definita una utopia proprio come Bron e lɛ giovani Jang, è così distante da loro?

L’interazione dei valori rende spesso impredicibile un certo grafico e quindi necessarie ulteriori indagini. Il primo approccio è provare a verificare come sono distribuiti i personaggi in relazione ad ognuno dei criteri, noi qui l’abbiamo fatto semplicemente colorando i valori di un criterio per volta.

In molti casi questo tipo di indagine non ci fornirà alcun tipo di chiarimento: la distribuzione dei colori secondo il criterio del potere trasformativo della transness (criterio 9) dice poco perché i colori sono distribuiti in tutti i quadranti.

Anche il ruolo del personaggio (criterio 2) pare, da solo, poco incisivo, in questo caso un’illusione di significatività (il quadrante in alto a destra omogeneo per colore) è probabilmente indotta dai 15 casi di valore 5 per questo criterio, lo stesso colore è infatti presente in tutti e quattro i quadranti del piano.

Così come appare opaco il criterio 8 (transness nella cultura di riferimento).

Criterio 5: effetti dell’amore.

Ma, proseguendo, delle isocromìe potrebbero emergere, chiarendo che anche se quelli non sono gli unici criteri importanti (perché l’importanza di ogni criterio è una caratteristica dipendente dall’insieme), hanno comunque un ruolo statisticamente significativo:

Criterio 3: presenza di un conflitto di qualche tipo nel mondo finzionale di riferimento: in rosa vediamo conflitti a bassa intensità, esclusi da un quadrante. Non è ancora significativo, ma…

Criterio 4, coinvolgimento nell’amore: qui vediamo una distinzione netta sopra (poco coinvolgimento, 10 personaggi) e sotto (più coinvolgimento) la linea che unisce i punti (-4,0) e (4,3)

Criterio 6, coinvolgimento nella lotta: a sinistra di una terra verticale posta su 0 di PCA1 vediamo tutti i personaggi poco coinvolti nella lotta (13 su 30). Rispetto alle precedenti estrazioni il confine è meno netto: la presenza di Jane e del Gran Capo Tweed hanno cambiato un poco la distribuzione di tutti i punti, rendendo il confine tra i personaggi coinvolti e quelli che non lo sono altrettanto più sfumato.

CONCLUSIONI

La scrittura, oltre che di creatività, è uno spazio di sperimentazione e riflessione sul mondo. Le persone che nei decenni hanno scritto personaggi transgender hanno sperimentato con l’idea della transness o con idee e mondi che permettevano questa idea. Fino agli anni dieci del secolo scorso la transness è stata soprattutto un device narrativo per raccontare altro ma da allora qualcosa è cambiato, perché persone esplicitamente transgender hanno iniziato a scrivere di personaggi esplicitamente transgender e ad essere pubblicatɛ fuori dai canali delle comunità queer. Hanno iniziato a rappresentare se stessɛ, e quindi ad essere presenti.

Non scrivono cose sostanzialmente diverse da quelle dellɛ autorɛ che certi temi e argomenti non li hanno trattati per il semplice fatto che siamo tuttɛ umanɛ ed esistono basi comuni nel provare sentimenti come l’amore, il dolore, la paura e la gioia, ma questo non priva la loro scrittura e il loro sguardo di originalità.

Questa ricerca è strana (han fatto bene a escluderla) perché non prende in considerazione lɛ autorɛ dei testi, ad esempio le loro identità di genere, e non cerca il conforto di un gruppo di controllo con personaggi cisgender per estrapolare verità statistiche: vuole rimanere dentro il territorio di una certa narrativa e ignorare il mondo extratestuale, ma rimanendo dentro quei confini riesce comunque a dire qualcosa di utile.

I grafici ci mostrano una sostanziale interrelazione tra i criteri estratti tale per cui è impossibile dire che un criterio valga più degli altri, ma allo stesso modo ci mostrano un carattere specifico di due criteri: il coinvolgimento nell’amore e il coinvolgimento nella lotta. Amore che, nei testi in esame, è un elemento facilitatore e motivatore alla lotta, più che uno strumento di trasformazione del mondo o anche solo della comunità. E lotta che difficilmente potremmo definire in qualche misura “esclusivamente queer”, perché l’intersezionalismo è già dentro la nostra narrativa (anzi, da un certo punto è meraviglioso che nessuna delle lotte narrate sia una lotta di rivendicazione esplicitamente ed esclusivamente trans).

Nei grafici i gruppi con un basso coinvolgimento stanno da una parte, tutti gli altri dall’altra. Non ha senso fare un discorso valoriale: nella vita, come nella narrativa, qualsiasi scelta è accettabile: si può non coinvolgersi nella lotta o nell’amore e allora la vita o il testo racconteranno un’altra storia; a noi non resta che accettare tutte le narrazioni che hanno posto anche per noi. E tuttavia pare ragionevole riconoscere una scelta di campo, sostanziale, interna ai testi presi in esame:

il massimo grado di varietà, il maggiore spazio dell’azione sta nel coinvolgimento.

E questa è la la risposta alla domanda che mi sono posta all’inizio della ricerca, e cioè in che modo a partire dall’immaginario inizi la lotta: secondo i miei testi, la lotta inizia con il lasciarsi coinvolgere, in qualsiasi forma di amore, in qualsiasi tipo di lotta.

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